ILumière

Se a análise de uma personagem em particular ao longo de uma peça acaba conduzindo `uma visão geral, outro tanto se pode afirmar com respeito à ação. Sem dúvida, a ação envolve mais a totalidade de uma peça do que a personagem isolada. Em se tratando da ação ou do enredo, mal se pode falar em retirá-la do meio, tão intrínseca ela está: nomear a ação ou o enredo é praticamente visualizar a peça como um todo. O analista do texto teatral deve ter em mente essa globalidade a fim de superar as dificuldades que se lhe interpõem.

O estudo de um enredo implica as personagens e os outros componentes de uma peça. Já foi dito que uma peça é inexistente sem enredo, e só por exceção encontramos peças destituídas de intriga, como o teatro naturalista e o simbolista. Não pode deixar de haver enredo e ação porque é através dela que o dramaturgo exprime suas opiniões e sua concepção de mundo. Portanto, a ação é considerada pedaço imprescindível do teatro. Passeando um pouco no ramo da psicologia, diria-se que o espectador ou o leitor busca o enredo justamente porque procura encontrar na peça um sedativo ou um escape para as frustrações diárias.

A aplicação de um principio racional ao caos do irracional. Logo, qualquer enredo tem um caráter dualista: compõe-se de matéria violentamente irracional, mas a "composição" é em si racional, intelectual. O interesse num enredo, ainda o mais rudimentar, é interesse de ambos esses fatores e, talvez ainda mais, na sua interação mútua.

Mas o que deve fazer um comediógrafo para reter o interesse dos espectadores? Esse problema constitui o cerne do problema da análise da ação. O escritor de teatro tem na mão dois componentes para atiçar a atenção do espectador e do leitor, que são a surpresa e o suspense. Dessa forma, a expressão "um enredo engenhoso" se refere ao bom uso e balanceamento desses dois elementos.

Quanto à situação dramática, diz respeito às circunstâncias em que é dado às personagens agir ou nas quais estão inscritas; ou às circunstâncias que se estabeleceram antes da peça começar. No primeiro caso, a situação dramática consiste na tensão estabelecida entre as personagens no curso da ação. No segundo caso, trata-se da "história prévia", a situação dramática que antecede a investida das personagens no contexto da peça. Na situação interna, que é o primeiro caso, as personagens continuam a gozar do privilégio da vontade e da liberdade de opção. Na situação dramática externa, o segundo caso, as personagens mergulham em circunstâncias alheias à sua vontade, parcialmente ou não.

O analista, abstraindo a situação dramática do resto da peça, pode examiná-la como se dando antes ou depois dela, ou fundindo as duas hipóteses. Se a situação dramática que antecede a peça parecer ser isenta de tensão e tender a qualquer coisa perto do melodrama (a história da jovem seduzida e abandonada, o filho enjeitado, etc.), a situação dramática que a sucede e que o desenrolar da peça nos revela, assume elevada intensidade.

Entendemos que toda peça de teatro, semelhante à qualquer obra literária, apresenta dualismo de funções: entreter, é a primeira delas, intimamente ligada com o caráter lúdico da Arte; forma de conhecimento é a segunda, também inerente à Arte. Visto que é obviamente menos relevante a primeira, nos foquemos na segunda.

A verdade é que buscamos distração na leitura de uma peça, mas ao mesmo tempo saber como o seu autor concebe o mundo e os homens, pois seu modo de ver nos ensina a melhoras nosso próprio e a realidade circundante: o impacto do teatro, por ser direto, ainda quando lido, promove o nosso autoconhecimento e o conhecimento da conjuntura que nos rodeia. É que, de certa forma, o dramaturgo consegue exprimir entre a ação e a personagens o que ele está "vendo", nós é que seríamos, realmente, os protagonistas da peça, mas protagonistas privilegiados por terem o prazer de sentar numa cadeira para ler a peça ou assisti-la sem maiores compromissos. E após o término da leitura ou da apresentação, sentimos como se nos olhássemos num espelho.

O estudante deve lembrar-se de que o pensamento surge implícito na ação e no diálogo, precisamente como na vida diária. O dramaturgo, em vez de dissertar, morta. Ao estudante cabe apontar, no âmago de umas e outras, o pensamento recôndito e subentendido. Quanto mais o pensamento se funde na ação e no diálogo, mais convincente e perturbador se torna; e quanto mais externo à ação e à fala, menos convincente e mais malograda é a peça.

Para fins de análise, podemos isolar uma personagem de uma peça e considerá-lo por si só. Certamente ela transporta consigo sua ação, porque é somente nela que ela ganha existência. Apesar disso, o foco se volta para sua personalidade como um todo. Nesse caso, a análise desvendará a personagem evoluindo ao longo da peça sem importar a sua macroestrutura. Há três vias principais: o que o personagem revela sobre si mesma, o que faz, e o que os outros dizem a seu respeito. Antes de entrar no âmbito da análise, entretanto, é necessário esclarecer que o analista não deve criar expectativas sobre suas ações com base em seus semelhantes, sob pena de torcer os fatos. É que, dadas as próprias limitações do teatro, a autonomia "real" das personagens é muito relativa, ao contrário da ilusão que oferece, ao dispensar o mediador em sua apresentação ao leitor ou ao público. O mediador, ou o autor, embora se oculte o mais que possa, sempre conduz as personagens não como marionetes, mas como representações de que se vale para se comunicar. Deve-se alertar contra a falsa ideia de realismo que a personagem pode transmitir, pois a sua personalidade nos é mostrada com os meios à mão para encarnar suas intuições. A personagem não é totalmente livre, conquanto não seja mero boneco à mercê do escritor: não é cópia fiel dos seres da carne e ossos, mas também não é projeção irracional.

O primeiro modo pelo qual se conhecemos uma personagem é o que ela "revela sobre si mesma", manifestando-se por meio de confidências á parte e/ou monólogos. Ambos são caracterizados pela revelação sorrateira de informações sobre si mesmas, mas são dotados da diferença clara: nas confidências há um interlocutor, o que não acontece nos monólogos. Um, mais tradicional (confidência), e o outro, mais moderno (monólogo), mas serão sempre ocasionais: do primeiro o comediógrafo não pode abusar, o segundo só podemos admiti-los em casos especiais. O "à parte" (momento aquele em que a personagem fala sozinha, fala "à parte) foi ultrapassado pelo teatro moderno: no teatro, a personagem ignora um jeito concreto de ser fazer conhecer, pelo que manifesta de si própria. E sabiamente ignora-o pela razão de que ela está lançada numa situação caracterizada pela ação concentrada, onde não há pausas para explicação.

Aqui está o motivo pelo qual entramos no conhecimento do que a personagem faz. Mas isso implica a ação da peça. Abrangendo os estudos do que a personagem faz, podemos catá-las individualmente e analisar a sua ação. Todavia, como sua ação somente se figura com a ação de outras personagens e ao que elas fazem, é bem natural que os analistas se detenham nos interlocutores e suas respectivas ações, sempre no intuito de focar a personagem escolhida. Portanto, a análise de um protagonista engloba os terrenos vizinhos onde reinam os demais personagens em função do primeiro.

De outro ângulo, interpretar o universo das relações sociais em que se move a personagem analisada nos dá a chance de entrar no terceiro modo de se analisar uma personagem, pelo exame do "que dizem a seu respeito". Se levarmos em conta que as opiniões das outras personagens também implicam em ação, é verdadeiro dizer que é possível conhecer uma personagem pelo que dizem dela e por como as demais se posicionam e se comportam; estes funcionariam como superfície de reflexão, algo como um espelho que duplicaria do protagonista. E através da imagem composta podemos gradativamente ir caracterizando a personagem.

Equacionados os meios de caracterizar uma personagem, podemos agora saber a que nos leva tal procedimento. O conhecimento e exploração nesse âmbito nos leva a conhecer uma personagem enquanto personagem, não quanto pessoa. Isto é, as qualidades reveladas numa representação teatral são da personagem, não as que teria se fosse em carne e osso. São as quatro qualidades a serem observadas numa personagem: utilidade, propriedade, verossimilhança e consistência.

Partindo da premissa de que cara gênero ou espécie teatral tem um tipo diferente de personagem, entendemos imediatamente as quatro qualidades assinaladas. Uma tragédia demanda certas personagens que não seriam bem alocadas em uma farsa, e vice versa. Temos de ver, ainda, se as personagens têm as propriedades necessárias na peça, pois não basta que sejam úteis apenas quando enquadradas no gênero teatral. Do contrário, seria nivelar todas as personagens que fossem úteis, por exemplo, nas comédias, quando obedecem uma hierarquia. Daí se depreenderia que o afastamento entre elas está na razão direta de se parecerem ao máximo com a vida cotidiana, com quem está como espectador.

A quarta qualidade diz respeito à coerência, que se manifesta através da ação e do diálogo ao longo dos conflitos que orientam a peça. Se a coerência se impõe por meio de situações diversas ou embaraçosas, as personagens são úteis, verossímeis e apropositadas. Logo, o dramaturgo consegue convencer e alcançar os objetivos propostos.

Na verdade, há peças em que se predomina a ação e em outras a personagem, outras o pensamento. No primeiro caso, as personagens aparecem como fatores de enredo, quase destituídas de identidade. No segundo, a ação semelha consequência dos caracteres em presença, como no teatro shakespeariano. Na última, encontram seu campo eleito no teatro experimental de nossos dias. Entenda-se, também, que tudo é uma questão de grau, uma vez que qualquer uma dessas configurações não elimina a outra, além de que a prevalência da ação sobre os protagonistas não significa que as outras devem ser desprezadas pura e simplesmente. É tudo uma questão de ângulo da análise.

 

Resumo de:
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.

Entenda-se, contudo, que nem por constituir uma unidade estrutural e implicar a harmonia no conjunto, o ato, a cena e o quadro merecem igual tratamento. Se o quadro corresponde a uma "tomada", e o ato, a uma série dinâmica de cenas e de quadros, imediatamente se conclui que o procedimento analítico não pode ser o mesmo. O analista há de ter em mira a ordem em que aparecem as cenas dentro do ato e a substância dramática de cada uma. Em suma: examinará o conteúdo de cada cena e o seu lugar dentro do ato, e depois procederá com o último da mesma forma, tendo em vista o todo da peça. Ao analista cabe descobrir e investigar todos os meios de que o autor lança maio para convencer o leitor (ou espectador), ou seja, para alcançar coerência e "verdade" na máxima concentração permitida pelo teatro.

 

 Resumo de:
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.

São duas as principais formas de expressão cênica: a comédia e a tragédia, de que se originam tipos intermediários, como o melodrama, a farsa e a tragicomédia. A tragédia consiste numa representação "séria", grave, tensa, em que se jogam destinos no ápices de suas possibilidades, lançadas em situações limite, que não raramente arrastam à morte. A comédia gira em torno do ridículo e da alegria decorrente. Quando o ridículo e a alegria são levados às últimas consequências, temos a farsa. No melodrama, põe-se demasiada ênfase nos aspectos que conduzem à comoção e à lágrima. E a tragicomédia explora a aliança entre a gravidade da tragédia e a rapidez da comédia.

Sendo moldes em que se vazam a matéria teatral, não é raro que se encontrem pontos de contato entre si. Por isso, para a análise, em princípio tanto faz que se trate de uma comédia ou de uma tragédia. Mas, se quisermos aprofundar o conhecimento acerca das técnicas de cada um, devemos analisar separadamente. É que, em verdade, a adequação de todos os ingredientes teatrais varia de peça para peça, conforme se trate de qualquer uma das suas vertentes.

O primeiro aspecto de atenção diz respeito à estrutura de uma peça de teatro. Neste setor, como em muitos outros, os especialistas divergem quanto a nomenclatura empregada e os sentidos que lhe atribuem. Como todo organismo vivo, uma peça monta-se em partes que se justapõem harmonicamente, formando a unidade pretendida. O problema inicial consiste em saber quantas e quais são tais partes, que rótulo podem ostentar e em que subdivisões se fragmentam.

Pondo de lado o enfoque histórico da questão e as peças em um ato, limitamos nosso horizonte visual ao seguinte: as partes principais que integram a peça teatral recebem o nome de atos: inicialmente cinco, mas mais tarde, no século XIX, reduzem-se a três. Caracteriza-me por entre eles haver uma suspensão da representação, baixar a cortina e oferecer-se um intervalo.

As seções em que pode repartir-se um ato recebem a denominação de cenas, cuja caracterização é menos simples que a do ato. Pode-se sugerir que se entenda a cena como cada uma das unidades de ação em que se estrutura o ato. Este evolui segundo um ritmo bem marcado pela ascensão e descensão do ápice dramático: cada "momento" da ação, nos limites do ato, que possua começo, meio e fim, constitui uma cena. Como uma célula dramática dotada de ação completa no seu desenvolvimento, ainda que dependente do ato em que se inscreve, e da peça toda.

A questão se complica um pouco mais quando precisamos subdividir a cena. Poderia se pensar em quadros, que se evidenciariam pela troca de figurantes dentro de uma mesma cena, a entrada e a saída deles, marcando quadros. Como o próprio nome sugere, o quadro daria a impressão de um instantâneo fotográfico, de uma "tomada" cinematográfica, em que as personagens se deslocariam como que esteticamente, isto é, a movimentação das personagens não influenciariam no status global da peça. Na prática se torna um pouco mais complicado delimitar cenas e quadros, mesmo porque em ambos a troca de personagens é evidenciada.

Resumo de:
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.

A primeira grande questão da análise do texto teatral é saber se o mesmo se integra ao núcleo de textos literários. O crítico literário ou o professor de Literatura tende a deixar de fora esse tipo de texto, onde apenas dominariam os poéticos e a prosa da ficção. Em outro lado, os críticos teatrais ou professores de Teatro se recusam a abranger seus horizontes e estudar outros tipos de textos. Ao observar com mais entusiasmo, vemos que essa divergência tem fundamentos: o Teatro participa de expressões literárias na medida em que adota a palavra como veículo de comunicação, mas extrapola a linha tênue quando sobe com o texto ao palco. Sabemos que a peça só alcança sua real razão quando encenada, então, diante disso, a conclusão é imediata: o Teatro caracteriza-se pela ambiguidade, por um hibridismo que deve sempre ser levado em conta ao analisar uma peça.

O Teatro está intimamente vinculado às demais Artes, como as Artes Plásticas (que colaboram para o cenário), a Música, a Coreografia, e está condicionada a vários recursos mecânicos como a luz, o palco giratório, a projeção de slides ou fragmentos cinematográficos, etc. Visto que somente o texto é o que importa para a análise, as interferências feitas pelas demais artes são postas de lado. Acontece, porém, que o leitor deixará de assimilar os conteúdos de uma peça se não recorrer à imaginação. Ora, uma narrativa qualquer implica que o leitor ponha em funcionamento seus dotes de fantasia, mas os vários auxiliares que lança mão o ficcionista (como a dissertação, a narração e a descrição) lhe simplificam essa tarefa. O leitor de Teatro, tendo carência desses auxiliares, vê-se obrigado a movimentar todas as turbinas de sua imaginação, sob pena de permanecer impermeável ao texto.

Assim, o leitor arquiteta na imaginação um palco em que transcorre a fábula da peça. Ao fazê-lo, estará apto a observar a segunda etapa da análise do texto teatral, referente à sua representabilidade. Em verdade, essa análise ultrapassa os limites do plano de análise e penetra no terreno de seu julgamento, mesmo porque a discussão da representabilidade de um texto teatral parece extravasar o território literário e cair naquele em que o Teatro se afigura arte autônoma.

Um texto destinado à representação pode ser literariamente bom e teatralmente mau, e vice-versa. Mas vale lembrar que a qualidade de uma peça não depende da sua representabilidade: sua qualidade nos é dada por um conjunto de fatores de ordem estética e ética, pela totalidade de suas características e não por apenas uma delas.

Por isso, a análise do texto teatral foca-se no texto como Literatura. Porém, o leitor não pode esquecer em momento algum que o texto teatral é diferente de um conto ou de um romance: diverso não apenas na sua aparência formal, como também em sua estrutura (estrutura essa que lhe advém precisamente de seu caráter teatral, ou seja, um texto destinado à representação). A análise também se deterá em tais pormenores estruturais (atos, cenas, quadros, etc.) sempre no encalço da compreensão de todos os seus elementos fundamentais. Nota-se que esses elementos são considerados em níveis de texto, não do espetáculo em que podem resultar.

Não é de hoje que a Literatura vem tentando ser conceituada pelos mais diversos tipos de pessoas com instrução. Por mais tentativas que tenham sido feitas, ainda está em aberto o problema porque nunca podemos falar de definição, e sim de conceito: a definição pertence ao ramo da ciência, onde tudo necessita ser exatamente descrito e enunciado em suas características à rigor. O conceito diz respeito ao caráter particular de um objeto, decorrendo de impressões mais ou menos subjetivas.

Mesmo para Platão e Aristóteles, o problema conceitual de Literatura esteve presente. Para Aristóteles:

"A epopeia, a tragédia, e ainda a comédia, a poesia ditirâmbica e a maior parte da aulética e da citarística, todas são, em geral, imitações."

Ou resumidamente, a Literatura é uma imitação ("mímesis") da realidade. Analisando a Poética, Alfonso Reyes admite três interpretações para a palavra empregada por Aristóteles, mas garante que a mais importante e mais aplicável é a terceira:

"Que se refere à expressão, por meio da arte, do tipo que o artista tem na alma."

Para chegar ao conceito de Literatura, devemos partir de reflexões filosóficas. A primeira ideia diz:

"A Literatura, do mesmo modo que as demais Artes e as Filosofias, as Religiões e as Ciências, é uma forma de conhecimento. Bem, visto estarmos pretendendo compreender a extensão e o significado da palavra Literatura, havemos de nos até à palavra "conhecimento", que é o segundo termo da igualdade. Para tanto, perguntamo-nos: qual é o objeto do conhecimento? e que é conhecer? Na verdade, tudo é objeto do conhecimento, seja pertencente ao plano macrocósmico (o Universo), seja pertencente ao plano microcósmico (o Homem), seja imaterial, seja sensível, seja inteligível.

Isto posto, compreendemos que as Artes, as Filosofias, as Religiões e as Ciências constituem as quatro formas fundamentais de conhecer. Diríamos de grosso modo que as Filosofias e as Religiões situam seu campo de estudo no mundo não-físico.

O problema já posto se agrava se levarmos em conta a questão seguinte: qual instrumento de que se valem para expressar o conhecimento essas formas de conhecer. Comecemos por entender o que vem a ser a imagem mental de conhecer: quando um indivíduo cognoscente aprende o conteúdo cognoscível, transferindo-o para sua consciência, diz-se que a aprendizagem se efetivou, mas foi incompleta. Para que o processo seja completo, é necessário que o indivíduo externalize-o para fora de sua esfera mental a fim de que outros possam usufruir do conhecimento. Essas projeções e representações recebem o nome de signos (ou símbolos), isto é, sinais indicativos da relação gnoseológica. Os signos podem ser, quanto à forma, palavras e não-palavras (som, volume, movimento, espaço, números, etc.). E quanto à valência, podem ser univalentes ou polivalentes, isto é, podem conter um só sentido ou vários sentidos. Podem ainda ser divididos em signos conotativos e signos denotativos.

Som - Música

Cor - Pintura

Movimento - Dança

Volume - Escultura

Espaço - Arquitetura

Palavra - Literatura

As Artes empregam signos polivalentes, por isso cada pessoa sente de uma forma pessoal e intransferível os efeitos de uma sonata de Beethoven, uma tela de Van Gogh, um conto de Machado de Assis, uma construção de Oscar Niemeyer. Mas a polivalência dos signos das Artes é tão mutacional que os sentimentos dos receptores influenciam avidamente a percepção. A forma de expressão da Literatura não é exclusiva dela:as Ciências, as Filosofias e as Religiões igualmente a emprega. O que varia é o modo de empregá-la.

Assim, já podemos afirmar que a Literatura é um tipo de conhecimento que é expresso de modo polivalente. Essas palavras representam, de forma deformada, a realidade, porque é através do intermédio delas que encarnamos um conteúdo ideal que não pode expressar-se de outra maneira. Esse conteúdo ideal refere-se a pessoas, não a coisas: não é a "revelação" do real físico que lhe interessa, mas tudo que pertence á esfera do humano O desprezo por copiar o real significa desviar-se dele, deformá-lo, mentir, "fingir" a realidade ou inventar uma nova mais autêntica. A ficção é um universo particular onde se reúnem as percepções distorcidas. Por isso, podemos dizer que Literatura é ficção. E se entendermos a ficção como um composto de imagens deformadas e transfundidas no mundo real, podemos dizer que ficção e imaginação se equivalem, e um termo pode ser perfeitamente trocado pelo outro.

Daí vem que a Literatura emprega termos polivalentes como expressão de conteúdos da imaginação ou da ficção. Em outras palavras, a imaginação é um tipo de conhecimento expresso por via oral e/ou escrita, de valor multívoco e individual:

A literatura é a expressão de conteúdos da ficção ou da imaginação por meio de palavras de sentido múltiplo e pessoal.

Vale lembrar que para ser um texto literário, deve-se preencher alguns requisitos: a questão de valor já é outra história. Desde um soneto comum escrito por um adolescente sonhador, publicado num jornal acadêmico, até a Divina Comédia, tudo é Literatura. Pode ser que o soneto necessite de valor artístico ou de qualidade, mas irá satisfazer aquelas condições implícitas ou explícitas nas considerações feitas até agora.

Destas considerações, pode-se inferir que:

Em suma: a palavra constitui o grande veículo de expressão de conhecimento que o homem tem das coisas. Daí vem que a Literatura faz uso da palavra com a multivocidade típica, seja uma arte dona de um privilégio que distingue os homens dos animais irracionais. A palavra, que é o meio mais próprio de comunicação dos homens, é atributo exclusivo da Literatura: dentre as Artes, ela é a única que a emprega como meio de expressão, e mais, o faz polivalentemente. Desta forma, a arte universal não é a Música, mas a Literatura.

A linguagem musical certamente pode ser entendida sobre todas as fronteiras dos povos e nações, mas é apenas traduzível em linguagem literária. Na verdade, só a Literatura pode expressar aquele redemoinho profundo que constitui a essência e a existência do homem posto em face dos grandes enigmas do universo, da natureza e de sua mente.

Por fim, se partirmos da ideia que o homem é tanto mais adaptado à vida quanto mais experiências acumular, tiremos a conclusão de que não podemos ser tudo ao mesmo tempo, temos uma só vida, é impossível voltar atrás, etc., etc. Então, que resta ao homem? Resta-lhes experienciar a vivência alheia, inclusive aquela acumulada ao longo da evolução histórica da Humanidade. É exatamente por isso que se vai ao encontro de depósitos literários como museus, monumentos, livros, etc. Do contrário, era preciso que cada indivíduo começasse do zero. Ora, a Literatura fornece um tipo único de experiência, porque trata  com a imaginação, que produz formas de vida possíveis e fora da nossa esfera cotidiana. Essa experiência colhida no contato com a imaginação enriquece nossa maneira de ver os problemas cotidianos.

E assim como a saúde psicológica tem de ser conservada no decorrer da própria vida, mediante a "alimentação" em nível de símbolos afetivos: pela Literatura, que nos conduz a novas fontes de fruição; pela Literatura, que nos faz sentir que não estamos sozinhos nessa miséria; pela Literatura, que expõe nossos problemas a uma nova luz; pela Literatura, que sugere novas possibilidades e abre novos campos de experiências.

A palavra “Literatura” deriva do latim litteratura, que por sua vez se origina de littera, que significa letra, isto é, o ensino das primeiras letras, ou ainda, o ensino primário, da escrita e das letras. Com o tempo, a palavra ganhou melhor sentido e passou a significar arte das belas letras ou simplesmente arte literária. Como se observa, desde a etimologia a Literatura esteve intrinsecamente ligada à letra escrita e depois impressa. Isso nos esclarece um aspecto no que diz respeito ao caráter oral da Literatura. Na verdade, só podemos falar em Literatura quando possuímos documentos escritos ou impressos, o que equivale a dizer que a chamada Literatura oral não corresponde a nada. O que há é a transmissão oral da Literatura depois que existe o texto escrito ou impresso. Antes disso, é tudo menos arte literária, a não ser embrionariamente: folclore, material antropológico, etc. Aliás, parece demasiado óbvio para que insistamos nesse ponto, mas creio que vale a pena repetir: se não tivermos o texto diante de nós, não podemos adiantar nenhuma ideia ou juízo de valor a seu respeito, pois a sua comunicação oral, antes da ou após a transcrição no papel, convida-nos mais a opiniões acerca do intérprete que do conteúdo da obra.

Não podem ser considerados Literatura, por exemplo, poemas ditos mas não escritos. Também não podem ser consideradas como tendo literatura as comunidades destituídas de escritos, como os indígenas brasileiros, pois não existe outro meio de se conhecer a literatura que não escrita. Esse, inquestionavelmente, é o primeiro aspecto a ser considerado para declarar um texto como literário. Aliás, nem todo texto escrito é literário. Deu-se que a ideia errada de que a Literatura é qualquer texto impresso destinado à leitura criou uma série de falsas vertentes: "literatura farmacêutica", "literatura médica", etc. Trata-se, evidentemente, de uma deturpação do sentido da palavra.

Resumo de:
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.
Ilustração por http://prettybooks.tumblr.com.