ILumière

Se a análise de uma personagem em particular ao longo de uma peça acaba conduzindo `uma visão geral, outro tanto se pode afirmar com respeito à ação. Sem dúvida, a ação envolve mais a totalidade de uma peça do que a personagem isolada. Em se tratando da ação ou do enredo, mal se pode falar em retirá-la do meio, tão intrínseca ela está: nomear a ação ou o enredo é praticamente visualizar a peça como um todo. O analista do texto teatral deve ter em mente essa globalidade a fim de superar as dificuldades que se lhe interpõem.

O estudo de um enredo implica as personagens e os outros componentes de uma peça. Já foi dito que uma peça é inexistente sem enredo, e só por exceção encontramos peças destituídas de intriga, como o teatro naturalista e o simbolista. Não pode deixar de haver enredo e ação porque é através dela que o dramaturgo exprime suas opiniões e sua concepção de mundo. Portanto, a ação é considerada pedaço imprescindível do teatro. Passeando um pouco no ramo da psicologia, diria-se que o espectador ou o leitor busca o enredo justamente porque procura encontrar na peça um sedativo ou um escape para as frustrações diárias.

A aplicação de um principio racional ao caos do irracional. Logo, qualquer enredo tem um caráter dualista: compõe-se de matéria violentamente irracional, mas a "composição" é em si racional, intelectual. O interesse num enredo, ainda o mais rudimentar, é interesse de ambos esses fatores e, talvez ainda mais, na sua interação mútua.

Mas o que deve fazer um comediógrafo para reter o interesse dos espectadores? Esse problema constitui o cerne do problema da análise da ação. O escritor de teatro tem na mão dois componentes para atiçar a atenção do espectador e do leitor, que são a surpresa e o suspense. Dessa forma, a expressão "um enredo engenhoso" se refere ao bom uso e balanceamento desses dois elementos.

Quanto à situação dramática, diz respeito às circunstâncias em que é dado às personagens agir ou nas quais estão inscritas; ou às circunstâncias que se estabeleceram antes da peça começar. No primeiro caso, a situação dramática consiste na tensão estabelecida entre as personagens no curso da ação. No segundo caso, trata-se da "história prévia", a situação dramática que antecede a investida das personagens no contexto da peça. Na situação interna, que é o primeiro caso, as personagens continuam a gozar do privilégio da vontade e da liberdade de opção. Na situação dramática externa, o segundo caso, as personagens mergulham em circunstâncias alheias à sua vontade, parcialmente ou não.

O analista, abstraindo a situação dramática do resto da peça, pode examiná-la como se dando antes ou depois dela, ou fundindo as duas hipóteses. Se a situação dramática que antecede a peça parecer ser isenta de tensão e tender a qualquer coisa perto do melodrama (a história da jovem seduzida e abandonada, o filho enjeitado, etc.), a situação dramática que a sucede e que o desenrolar da peça nos revela, assume elevada intensidade.

Entendemos que toda peça de teatro, semelhante à qualquer obra literária, apresenta dualismo de funções: entreter, é a primeira delas, intimamente ligada com o caráter lúdico da Arte; forma de conhecimento é a segunda, também inerente à Arte. Visto que é obviamente menos relevante a primeira, nos foquemos na segunda.

A verdade é que buscamos distração na leitura de uma peça, mas ao mesmo tempo saber como o seu autor concebe o mundo e os homens, pois seu modo de ver nos ensina a melhoras nosso próprio e a realidade circundante: o impacto do teatro, por ser direto, ainda quando lido, promove o nosso autoconhecimento e o conhecimento da conjuntura que nos rodeia. É que, de certa forma, o dramaturgo consegue exprimir entre a ação e a personagens o que ele está "vendo", nós é que seríamos, realmente, os protagonistas da peça, mas protagonistas privilegiados por terem o prazer de sentar numa cadeira para ler a peça ou assisti-la sem maiores compromissos. E após o término da leitura ou da apresentação, sentimos como se nos olhássemos num espelho.

O estudante deve lembrar-se de que o pensamento surge implícito na ação e no diálogo, precisamente como na vida diária. O dramaturgo, em vez de dissertar, morta. Ao estudante cabe apontar, no âmago de umas e outras, o pensamento recôndito e subentendido. Quanto mais o pensamento se funde na ação e no diálogo, mais convincente e perturbador se torna; e quanto mais externo à ação e à fala, menos convincente e mais malograda é a peça.

Para fins de análise, podemos isolar uma personagem de uma peça e considerá-lo por si só. Certamente ela transporta consigo sua ação, porque é somente nela que ela ganha existência. Apesar disso, o foco se volta para sua personalidade como um todo. Nesse caso, a análise desvendará a personagem evoluindo ao longo da peça sem importar a sua macroestrutura. Há três vias principais: o que o personagem revela sobre si mesma, o que faz, e o que os outros dizem a seu respeito. Antes de entrar no âmbito da análise, entretanto, é necessário esclarecer que o analista não deve criar expectativas sobre suas ações com base em seus semelhantes, sob pena de torcer os fatos. É que, dadas as próprias limitações do teatro, a autonomia "real" das personagens é muito relativa, ao contrário da ilusão que oferece, ao dispensar o mediador em sua apresentação ao leitor ou ao público. O mediador, ou o autor, embora se oculte o mais que possa, sempre conduz as personagens não como marionetes, mas como representações de que se vale para se comunicar. Deve-se alertar contra a falsa ideia de realismo que a personagem pode transmitir, pois a sua personalidade nos é mostrada com os meios à mão para encarnar suas intuições. A personagem não é totalmente livre, conquanto não seja mero boneco à mercê do escritor: não é cópia fiel dos seres da carne e ossos, mas também não é projeção irracional.

O primeiro modo pelo qual se conhecemos uma personagem é o que ela "revela sobre si mesma", manifestando-se por meio de confidências á parte e/ou monólogos. Ambos são caracterizados pela revelação sorrateira de informações sobre si mesmas, mas são dotados da diferença clara: nas confidências há um interlocutor, o que não acontece nos monólogos. Um, mais tradicional (confidência), e o outro, mais moderno (monólogo), mas serão sempre ocasionais: do primeiro o comediógrafo não pode abusar, o segundo só podemos admiti-los em casos especiais. O "à parte" (momento aquele em que a personagem fala sozinha, fala "à parte) foi ultrapassado pelo teatro moderno: no teatro, a personagem ignora um jeito concreto de ser fazer conhecer, pelo que manifesta de si própria. E sabiamente ignora-o pela razão de que ela está lançada numa situação caracterizada pela ação concentrada, onde não há pausas para explicação.

Aqui está o motivo pelo qual entramos no conhecimento do que a personagem faz. Mas isso implica a ação da peça. Abrangendo os estudos do que a personagem faz, podemos catá-las individualmente e analisar a sua ação. Todavia, como sua ação somente se figura com a ação de outras personagens e ao que elas fazem, é bem natural que os analistas se detenham nos interlocutores e suas respectivas ações, sempre no intuito de focar a personagem escolhida. Portanto, a análise de um protagonista engloba os terrenos vizinhos onde reinam os demais personagens em função do primeiro.

De outro ângulo, interpretar o universo das relações sociais em que se move a personagem analisada nos dá a chance de entrar no terceiro modo de se analisar uma personagem, pelo exame do "que dizem a seu respeito". Se levarmos em conta que as opiniões das outras personagens também implicam em ação, é verdadeiro dizer que é possível conhecer uma personagem pelo que dizem dela e por como as demais se posicionam e se comportam; estes funcionariam como superfície de reflexão, algo como um espelho que duplicaria do protagonista. E através da imagem composta podemos gradativamente ir caracterizando a personagem.

Equacionados os meios de caracterizar uma personagem, podemos agora saber a que nos leva tal procedimento. O conhecimento e exploração nesse âmbito nos leva a conhecer uma personagem enquanto personagem, não quanto pessoa. Isto é, as qualidades reveladas numa representação teatral são da personagem, não as que teria se fosse em carne e osso. São as quatro qualidades a serem observadas numa personagem: utilidade, propriedade, verossimilhança e consistência.

Partindo da premissa de que cara gênero ou espécie teatral tem um tipo diferente de personagem, entendemos imediatamente as quatro qualidades assinaladas. Uma tragédia demanda certas personagens que não seriam bem alocadas em uma farsa, e vice versa. Temos de ver, ainda, se as personagens têm as propriedades necessárias na peça, pois não basta que sejam úteis apenas quando enquadradas no gênero teatral. Do contrário, seria nivelar todas as personagens que fossem úteis, por exemplo, nas comédias, quando obedecem uma hierarquia. Daí se depreenderia que o afastamento entre elas está na razão direta de se parecerem ao máximo com a vida cotidiana, com quem está como espectador.

A quarta qualidade diz respeito à coerência, que se manifesta através da ação e do diálogo ao longo dos conflitos que orientam a peça. Se a coerência se impõe por meio de situações diversas ou embaraçosas, as personagens são úteis, verossímeis e apropositadas. Logo, o dramaturgo consegue convencer e alcançar os objetivos propostos.

A epopeia, a poesia trágica, a comédia, o ditirambo, a maior parte da aulética e da citarística são consideradas imitações.

Existem diferenças de acordo com essas formas de expressão: elas variam no modo, no meio e no objeto de se expressar. Essas artes fazem imitações considerando o ritmo, a linguagem, a harmonia, etc., empregados separadamente ou em conjunto. Apenas a aulética e a citarística fazem uso do ritmo e da harmonia, mas também a dança se utiliza desse segundo: é por atividades rítmicas que os dançarinos exprimem suas emoções.
A epopeia faz uso do verso sem rima, mesclando métricas diferentes ou se atendo a uma só. 
Não são versos poéticos os que são assuntos fora da esfera da literariedade, como Matemática ou Física.
Há artes que se utilizam de todos os elementos supracitados, isto é, ritmo, canto, metro: assim procedem os ditirambos, os nomos, as tragédias, as comédias. A diferença entre eles se dá no emprego desses elementos, em conjunto ou separados.

A imitação se aplica aos atos das personagens, que podem ser boas ou ruins de acordo com sua tendência para a virtude ou para o vício. Logo resulta-se que as personagens ou são melhores ou piores que nós. É possível encontrar e discernir esse caráter mesmo nas artes não cantadas, como as epopeias de Homero que pinta o homem melhor do que ele realmente é.
É também essa diferença que distingue a tragédia da comédia: um pinta o homem pior do que ele é e o outro melhores do que é na realidade. 

Existe uma terceira diferença na maneira de imitar cada um dos modelos: é possível imitar os mesmos objetos nas mesmas situações em uma narrativa simples, seja introduzindo uma personagem ou fazendo-se o autor um narrador-personagem, ou ainda apresentando a imitação com a ajuda de personagens autônomos.
A imitação é realizada segundo esses três aspectos, como foi dito em princípio: os meios, os objetos e a maneira.
Algumas pessoas chamam de dramas as obras de Sófocles e Homero, ambas retratando o homem melhor do que ele é em realidade, e ambas com personagens que se sobressaem no enredo e vão de encontro aos espectadores, dando a ideia de que são autônomos.

Na verdade, há peças em que se predomina a ação e em outras a personagem, outras o pensamento. No primeiro caso, as personagens aparecem como fatores de enredo, quase destituídas de identidade. No segundo, a ação semelha consequência dos caracteres em presença, como no teatro shakespeariano. Na última, encontram seu campo eleito no teatro experimental de nossos dias. Entenda-se, também, que tudo é uma questão de grau, uma vez que qualquer uma dessas configurações não elimina a outra, além de que a prevalência da ação sobre os protagonistas não significa que as outras devem ser desprezadas pura e simplesmente. É tudo uma questão de ângulo da análise.

 

Resumo de:
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.

Entenda-se, contudo, que nem por constituir uma unidade estrutural e implicar a harmonia no conjunto, o ato, a cena e o quadro merecem igual tratamento. Se o quadro corresponde a uma "tomada", e o ato, a uma série dinâmica de cenas e de quadros, imediatamente se conclui que o procedimento analítico não pode ser o mesmo. O analista há de ter em mira a ordem em que aparecem as cenas dentro do ato e a substância dramática de cada uma. Em suma: examinará o conteúdo de cada cena e o seu lugar dentro do ato, e depois procederá com o último da mesma forma, tendo em vista o todo da peça. Ao analista cabe descobrir e investigar todos os meios de que o autor lança maio para convencer o leitor (ou espectador), ou seja, para alcançar coerência e "verdade" na máxima concentração permitida pelo teatro.

 

 Resumo de:
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.

São duas as principais formas de expressão cênica: a comédia e a tragédia, de que se originam tipos intermediários, como o melodrama, a farsa e a tragicomédia. A tragédia consiste numa representação "séria", grave, tensa, em que se jogam destinos no ápices de suas possibilidades, lançadas em situações limite, que não raramente arrastam à morte. A comédia gira em torno do ridículo e da alegria decorrente. Quando o ridículo e a alegria são levados às últimas consequências, temos a farsa. No melodrama, põe-se demasiada ênfase nos aspectos que conduzem à comoção e à lágrima. E a tragicomédia explora a aliança entre a gravidade da tragédia e a rapidez da comédia.

Sendo moldes em que se vazam a matéria teatral, não é raro que se encontrem pontos de contato entre si. Por isso, para a análise, em princípio tanto faz que se trate de uma comédia ou de uma tragédia. Mas, se quisermos aprofundar o conhecimento acerca das técnicas de cada um, devemos analisar separadamente. É que, em verdade, a adequação de todos os ingredientes teatrais varia de peça para peça, conforme se trate de qualquer uma das suas vertentes.

O primeiro aspecto de atenção diz respeito à estrutura de uma peça de teatro. Neste setor, como em muitos outros, os especialistas divergem quanto a nomenclatura empregada e os sentidos que lhe atribuem. Como todo organismo vivo, uma peça monta-se em partes que se justapõem harmonicamente, formando a unidade pretendida. O problema inicial consiste em saber quantas e quais são tais partes, que rótulo podem ostentar e em que subdivisões se fragmentam.

Pondo de lado o enfoque histórico da questão e as peças em um ato, limitamos nosso horizonte visual ao seguinte: as partes principais que integram a peça teatral recebem o nome de atos: inicialmente cinco, mas mais tarde, no século XIX, reduzem-se a três. Caracteriza-me por entre eles haver uma suspensão da representação, baixar a cortina e oferecer-se um intervalo.

As seções em que pode repartir-se um ato recebem a denominação de cenas, cuja caracterização é menos simples que a do ato. Pode-se sugerir que se entenda a cena como cada uma das unidades de ação em que se estrutura o ato. Este evolui segundo um ritmo bem marcado pela ascensão e descensão do ápice dramático: cada "momento" da ação, nos limites do ato, que possua começo, meio e fim, constitui uma cena. Como uma célula dramática dotada de ação completa no seu desenvolvimento, ainda que dependente do ato em que se inscreve, e da peça toda.

A questão se complica um pouco mais quando precisamos subdividir a cena. Poderia se pensar em quadros, que se evidenciariam pela troca de figurantes dentro de uma mesma cena, a entrada e a saída deles, marcando quadros. Como o próprio nome sugere, o quadro daria a impressão de um instantâneo fotográfico, de uma "tomada" cinematográfica, em que as personagens se deslocariam como que esteticamente, isto é, a movimentação das personagens não influenciariam no status global da peça. Na prática se torna um pouco mais complicado delimitar cenas e quadros, mesmo porque em ambos a troca de personagens é evidenciada.

Resumo de:
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.

A primeira grande questão da análise do texto teatral é saber se o mesmo se integra ao núcleo de textos literários. O crítico literário ou o professor de Literatura tende a deixar de fora esse tipo de texto, onde apenas dominariam os poéticos e a prosa da ficção. Em outro lado, os críticos teatrais ou professores de Teatro se recusam a abranger seus horizontes e estudar outros tipos de textos. Ao observar com mais entusiasmo, vemos que essa divergência tem fundamentos: o Teatro participa de expressões literárias na medida em que adota a palavra como veículo de comunicação, mas extrapola a linha tênue quando sobe com o texto ao palco. Sabemos que a peça só alcança sua real razão quando encenada, então, diante disso, a conclusão é imediata: o Teatro caracteriza-se pela ambiguidade, por um hibridismo que deve sempre ser levado em conta ao analisar uma peça.

O Teatro está intimamente vinculado às demais Artes, como as Artes Plásticas (que colaboram para o cenário), a Música, a Coreografia, e está condicionada a vários recursos mecânicos como a luz, o palco giratório, a projeção de slides ou fragmentos cinematográficos, etc. Visto que somente o texto é o que importa para a análise, as interferências feitas pelas demais artes são postas de lado. Acontece, porém, que o leitor deixará de assimilar os conteúdos de uma peça se não recorrer à imaginação. Ora, uma narrativa qualquer implica que o leitor ponha em funcionamento seus dotes de fantasia, mas os vários auxiliares que lança mão o ficcionista (como a dissertação, a narração e a descrição) lhe simplificam essa tarefa. O leitor de Teatro, tendo carência desses auxiliares, vê-se obrigado a movimentar todas as turbinas de sua imaginação, sob pena de permanecer impermeável ao texto.

Assim, o leitor arquiteta na imaginação um palco em que transcorre a fábula da peça. Ao fazê-lo, estará apto a observar a segunda etapa da análise do texto teatral, referente à sua representabilidade. Em verdade, essa análise ultrapassa os limites do plano de análise e penetra no terreno de seu julgamento, mesmo porque a discussão da representabilidade de um texto teatral parece extravasar o território literário e cair naquele em que o Teatro se afigura arte autônoma.

Um texto destinado à representação pode ser literariamente bom e teatralmente mau, e vice-versa. Mas vale lembrar que a qualidade de uma peça não depende da sua representabilidade: sua qualidade nos é dada por um conjunto de fatores de ordem estética e ética, pela totalidade de suas características e não por apenas uma delas.

Por isso, a análise do texto teatral foca-se no texto como Literatura. Porém, o leitor não pode esquecer em momento algum que o texto teatral é diferente de um conto ou de um romance: diverso não apenas na sua aparência formal, como também em sua estrutura (estrutura essa que lhe advém precisamente de seu caráter teatral, ou seja, um texto destinado à representação). A análise também se deterá em tais pormenores estruturais (atos, cenas, quadros, etc.) sempre no encalço da compreensão de todos os seus elementos fundamentais. Nota-se que esses elementos são considerados em níveis de texto, não do espetáculo em que podem resultar.