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Robert Hooke e outros cientistas: A Teoria Celular
Robert Hooke (1635-1703) foi um cientista que nasceu em uma época de largos horizontes intelectuais na Idade Média. Possuía um apurad...
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Existem três componentes fundamentais a serem analisados em uma peça: a
ação, o cenário e o diálogo. Quando texto literário, apenas são levados em
conta o enredo, que corresponde à ação, e as personagens. Com base no que foi
dito por Aristóteles em sua Poética, ainda podia se considerar o pensamento, o
conteúdo, a tese, a "mensagem", como um dos ingredientes de toda peça
de teatro. Na verdade, tudo numa peça, desde o tempo até a encenação, lhes está
fatalmente associado. Se pensarmos apenas no texto literário, vemos que ele
carece da representação.
São as duas forças motrizes da peça teatral: o enredo e as personagens,
e tudo o mais está condicionado. Se observarmos mais afundo, veremos que o
enredo e as personagens têm entre si uma inquestionável relação, fazendo-os
quase uma só entidade. Vale dizer, então, que o enredo somente se organiza com
as personagens, de forma que sem elas não haveria enredo. E como sabemos que
sem enredo não há peça, as personagens guardam consigo a condição básica para
uma peça. Por outro lado, as personagens apenas existem em função do e no
enredo.
Embora entre o enredo e as personagens exista uma reciprocidade
equivalente a uma identidade, os estudiosos se perguntam qual dos dois é o mais
importante. Como sempre, a questão levanta dúvidas que são difíceis de
sintetizar, mas, seja como for, é um problema aberto a controvérsias de várias
ordens. Para Aristóteles, como é visto, o enredo corresponde à parte mais
relevante de uma peça de teatro, pois em ação se transforma ou se revela tudo
que é de mais valioso e significativo para o homem: a felicidade ou a
infelicidade. Decerto o filósofo somente podia defender a predominância do
enredo sobre as personagens se aceitarmos que nem tudo se manifesta na ação,
ou ainda, que o mais profundo de cada pessoa constitui a vida interior secreta,
inacessível e inexprimível, o postulado aristotélico perde um tanto de seu
valor.
Na verdade, há peças em que se predomina a ação e em outras a
personagem, outras o pensamento. No primeiro caso, as personagens aparecem como
fatores de enredo, quase destituídas de identidade. No segundo, a ação semelha
consequência dos caracteres em presença, como no teatro shakespeariano. Na
última, encontram seu campo eleito no teatro experimental de nossos dias. Entenda-se,
também, que tudo é uma questão de grau, uma vez que qualquer uma dessas
configurações não elimina a outra, além de que a prevalência da ação sobre os
protagonistas não significa que as outras devem ser desprezadas pura e
simplesmente. É tudo uma questão de ângulo da análise.
Resumo de:
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.
Arte - Massaud Moises - Teatro
Semelhante com o plano da prosa e da ficção, em matéria de teatro
pode-se falar em análise macroscópica, ou macroanálise, e análise microscópica,
ou microanálise. A primeira se ocupa da obra como um todo, objetivando examinar
a estrutura total, ao passo de que a segunda busca estudar estruturas menores
ou secundárias.
De modo grosseiro, os atos convencionais de uma peça correspondem a
exposição, desenvolvimento e desenlace, isto é, cada ato se coloca num ponto da
curva dramática e possui uma carga ético-emocional própria, as mais das vezes
diversas da dos outros. Os atos de uma peça não ostentam a mesma intensidade,
podendo-se dizer que obedecem a um ritmo crescente. Essa mesma hierarquia se
observa nas cenas e nos quadros, e dessa forma as cenas se alinham num ritmo
ascendente dentro do ato da mesma forma que os quadros ascendem dentro de uma
cena. Obviamente essa simples arquitetura pode ter inúmeras variações, mas uma
peça bem estruturada tende a orientar-se nessa perspectiva.
Dessa arquitetura básica resultam aspectos que não podem fugir ao
analista interessado em dramaturgia: deve-se perguntar como cada autor fez e
coordenou a Exposição: isto é, como se dá a conhecer a situação inicial das
personagens e circunstâncias, em conjunto com a "história prévia".
Logo em seguida deve-se observar os "momentos excitantes" e os
"momentos de retardamento" que parecem reter ou desviar a catástrofe.
Mais ainda, é necessário se observar a construção, quais as cenas principais e
secundárias, onde estão e como se preparam os momentos culminantes, e como se
articulam entre si.
A análise de tais componentes macroestruturais devem despender a
necessidade de se estudar os componentes microestruturais. Na verdade, os
primeiros podiam ser considerados extrínsecos e os últimos intrínsecos. Os
últimos resumem-se no ato, na cena, no quadro, na "situação" e ação.
O pensamento corresponderia a um aspecto à parte, vinculado tanto à análise
microscópica quanto macroscópica.
Relativamente, os três primeiros compartimentos podem ser estudados
separadamente, como estruturas completas em si, dotadas de começo, meio e fim.
Um ato, uma cena ou quadro será bem mais articulado, atingirá níveis mais
elevados de tensão dramática quanto mais bem utilizados forem os elementos
fundamentais do teatro.
Entenda-se, contudo, que nem por constituir uma unidade estrutural e
implicar a harmonia no conjunto, o ato, a cena e o quadro merecem igual
tratamento. Se o quadro corresponde a uma "tomada", e o ato, a uma
série dinâmica de cenas e de quadros, imediatamente se conclui que o
procedimento analítico não pode ser o mesmo. O analista há de ter em mira a
ordem em que aparecem as cenas dentro do ato e a substância dramática de cada
uma. Em suma: examinará o conteúdo de cada cena e o seu lugar dentro do ato, e
depois procederá com o último da mesma forma, tendo em vista o todo da peça. Ao
analista cabe descobrir e investigar todos os meios de que o autor lança maio
para convencer o leitor (ou espectador), ou seja, para alcançar coerência e
"verdade" na máxima concentração permitida pelo teatro.
Resumo de:
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.
Arte - Massaud Moises - Teatro
São duas as principais formas de expressão cênica: a comédia e a
tragédia, de que se originam tipos intermediários, como o melodrama, a
farsa e a tragicomédia. A tragédia consiste numa representação "séria",
grave, tensa, em que se jogam destinos no ápices de suas possibilidades,
lançadas em situações limite, que não raramente arrastam à morte. A
comédia gira em torno do ridículo e da alegria decorrente. Quando o
ridículo e a alegria são levados às últimas consequências, temos a
farsa. No melodrama, põe-se demasiada ênfase nos aspectos que conduzem à
comoção e à lágrima. E a tragicomédia explora a aliança entre a
gravidade da tragédia e a rapidez da comédia.
Sendo moldes em que
se vazam a matéria teatral, não é raro que se encontrem pontos de
contato entre si. Por isso, para a análise, em princípio tanto faz que
se trate de uma comédia ou de uma tragédia. Mas, se quisermos aprofundar
o conhecimento acerca das técnicas de cada um, devemos analisar
separadamente. É que, em verdade, a adequação de todos os ingredientes
teatrais varia de peça para peça, conforme se trate de qualquer uma das
suas vertentes.
O primeiro aspecto de
atenção diz respeito à estrutura de uma peça de teatro. Neste setor,
como em muitos outros, os especialistas divergem quanto a nomenclatura
empregada e os sentidos que lhe atribuem. Como todo organismo vivo, uma
peça monta-se em partes que se justapõem harmonicamente, formando a
unidade pretendida. O problema inicial consiste em saber quantas e quais
são tais partes, que rótulo podem ostentar e em que subdivisões se
fragmentam.
Pondo de lado o enfoque histórico da questão e as
peças em um ato, limitamos nosso horizonte visual ao seguinte: as partes
principais que integram a peça teatral recebem o nome de atos:
inicialmente cinco, mas mais tarde, no século XIX, reduzem-se a três.
Caracteriza-me por entre eles haver uma suspensão da representação,
baixar a cortina e oferecer-se um intervalo.
As seções em que pode
repartir-se um ato recebem a denominação de cenas, cuja caracterização é
menos simples que a do ato. Pode-se sugerir que se entenda a cena como
cada uma das unidades de ação em que se estrutura o ato. Este evolui
segundo um ritmo bem marcado pela ascensão e descensão do ápice
dramático: cada "momento" da ação, nos limites do ato, que possua
começo, meio e fim, constitui uma cena. Como uma célula dramática dotada
de ação completa no seu desenvolvimento, ainda que dependente do ato em
que se inscreve, e da peça toda.
A questão se complica um pouco
mais quando precisamos subdividir a cena. Poderia se pensar em quadros,
que se evidenciariam pela troca de figurantes dentro de uma mesma cena, a
entrada e a saída deles, marcando quadros. Como o próprio nome sugere, o
quadro daria a impressão de um instantâneo fotográfico, de uma "tomada"
cinematográfica, em que as personagens se deslocariam como que
esteticamente, isto é, a movimentação das personagens não influenciariam
no status global da peça. Na prática se torna um pouco mais complicado
delimitar cenas e quadros, mesmo porque em ambos a troca de personagens é
evidenciada.
Resumo de:
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.
Arte - Massaud Moises - Teatro

A primeira grande questão da análise do texto teatral é saber se o
mesmo se integra ao núcleo de textos literários. O crítico literário ou o
professor de Literatura tende a deixar de fora esse tipo de texto, onde
apenas dominariam os poéticos e a prosa da ficção. Em outro lado, os
críticos teatrais ou professores de Teatro se recusam a abranger seus
horizontes e estudar outros tipos de textos. Ao observar com mais
entusiasmo, vemos que essa divergência tem fundamentos: o Teatro
participa de expressões literárias na medida em que adota a palavra como
veículo de comunicação, mas extrapola a linha tênue quando sobe com o
texto ao palco. Sabemos que a peça só alcança sua real razão quando
encenada, então, diante disso, a conclusão é imediata: o Teatro
caracteriza-se pela ambiguidade, por um hibridismo que deve sempre ser
levado em conta ao analisar uma peça.
O
Teatro está intimamente vinculado às demais Artes, como as Artes
Plásticas (que colaboram para o cenário), a Música, a Coreografia, e
está condicionada a vários recursos mecânicos como a luz, o palco
giratório, a projeção de slides ou fragmentos cinematográficos, etc.
Visto que somente o texto é o que importa para a análise, as
interferências feitas pelas demais artes são postas de lado. Acontece,
porém, que o leitor deixará de assimilar os conteúdos de uma peça se não
recorrer à imaginação. Ora, uma narrativa qualquer implica que o leitor
ponha em funcionamento seus dotes de fantasia, mas os vários auxiliares
que lança mão o ficcionista (como a dissertação, a narração e a
descrição) lhe simplificam essa tarefa. O leitor de Teatro, tendo
carência desses auxiliares, vê-se obrigado a movimentar todas as
turbinas de sua imaginação, sob pena de permanecer impermeável ao texto.
Assim,
o leitor arquiteta na imaginação um palco em que transcorre a fábula da
peça. Ao fazê-lo, estará apto a observar a segunda etapa da análise do
texto teatral, referente à sua representabilidade. Em verdade, essa
análise ultrapassa os limites do plano de análise e penetra no terreno
de seu julgamento, mesmo porque a discussão da representabilidade de um
texto teatral parece extravasar o território literário e cair naquele em
que o Teatro se afigura arte autônoma.
Um texto
destinado à representação pode ser literariamente bom e teatralmente
mau, e vice-versa. Mas vale lembrar que a qualidade de uma peça não
depende da sua representabilidade: sua qualidade nos é dada por um
conjunto de fatores de ordem estética e ética, pela totalidade de suas
características e não por apenas uma delas.
Por isso, a
análise do texto teatral foca-se no texto como Literatura. Porém, o
leitor não pode esquecer em momento algum que o texto teatral é
diferente de um conto ou de um romance: diverso não apenas na sua
aparência formal, como também em sua estrutura (estrutura essa que lhe
advém precisamente de seu caráter teatral, ou seja, um texto destinado à
representação). A análise também se deterá em tais pormenores
estruturais (atos, cenas, quadros, etc.) sempre no encalço da
compreensão de todos os seus elementos fundamentais. Nota-se que esses
elementos são considerados em níveis de texto, não do espetáculo em que
podem resultar.
Resumo de:
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.
Arte - Massaud Moises - Teatro

A caminho de casa, entro num botequim da Gávea para tomar um café
junto ao balcão. Na realidade estou adiando o momento de escrever. A
perspectiva me assusta. Gostaria de estar inspirado, de coroar com êxito
mais um ano nesta busca do pitoresco ou do irrisório no cotidiano de
cada um. Eu pretendia apenas recolher da vida diária algo de seu
disperso conteúdo humano, fruto da convivência, que a faz mais digna de
ser vivida. Visava ao circunstancial, ao episódico. Nesta perseguição do
acidental, quer num flagrante de esquina, quer nas palavras de uma
criança ou num acidente doméstico, torno-me simples espectador e perco a
noção do essencial. Sem mais nada para contar, curvo a cabeça e tomo
meu café, enquanto o verso do poeta se repete na lembrança: "assim eu
quereria o meu último poema". Não sou poeta e estou sem assunto. Lanço
então um último olhar fora de mim, onde vivem os assuntos que merecem
uma crônica.
Ao fundo do botequim um casal de pretos
acaba de sentar-se, numa das últimas mesas de mármore ao longo da parede
de espelhos. A compostura da humildade, na contenção de gestos e
palavras, deixa-se acrescentar pela presença de uma negrinha de seus
três anos, laço na cabeça, toda arrumadinha no vestido pobre, que se
instalou também à mesa: mal ousa balançar as perninhas curtas ou correr
os olhos grandes de curiosidade ao redor. Três seres esquivos que
compõem em torno à mesa a instituição tradicional da família, célula da
sociedade. Vejo, porém, que se preparam para algo mais que matar a fome.
Passo a observá-los. O pai, depois de contar o
dinheiro que discretamente retirou do bolso, aborda o garçom,
inclinando-se para trás na cadeira, e aponta no balcão um pedaço de bolo
sob a redoma. A mãe limita-se a ficar olhando imóvel, vagamente
ansiosa, como se aguardasse a aprovação do garçom. Este ouve,
concentrado, o pedido do homem e depois se afasta para atendê-lo. A
mulher suspira, olhando para os lados, a reassegurar-se da naturalidade
de sua presença ali. A meu lado o garçom encaminha a ordem do freguês.
O
homem atrás do balcão apanha a porção do bolo com a mão, larga-o no
pratinho - um bolo simples, amarelo-escuro, apenas uma pequena fatia
triangular. A negrinha, contida na sua expectativa, olha a garrafa de
Coca-Cola e o pratinho que o garçom deixou à sua frente. Por que não
começa a comer? Vejo que os três, pai, mãe e filha, obedecem em torno à
mesa um discreto ritual. A mãe remexe na bolsa de plástico preto e
brilhante, retira qualquer coisa. O pai se mune de uma caixa de
fósforos, e espera. A filha aguarda também, atenta como um animalzinho.
Ninguém mais os observa além de mim.
São três velinhas
brancas, minúsculas, que a mãe espeta caprichosamente na fatia do bolo.
E enquanto ela serve a Coca-Cola, o pai risca o fósforo e acende as
velas. Como a um gesto ensaiado, a menininha repousa o queixo no mármore
e sopra com força, apagando as chamas. Imediatamente põe-se a bater
palmas, muito compenetrada, cantando num balbucio, a que os pais se
juntam, discretos: "Parabéns pra você, parabéns pra você..." Depois a
mãe recolhe as velas, torna a guardá-las na bolsa. A negrinha agarra
finalmente o bolo com as duas mãos sôfregas e põe-se a comê-lo. A mulher
está olhando para ela com ternura - ajeita-lhe a fitinha no cabelo
crespo, limpa o farelo de bolo que lhe cai ao colo. O pai corre os olhos
pelo botequim, satisfeito, como a se convencer intimamente do sucesso
da celebração. Dá comigo de súbito, a observá-lo, nossos olhos se
encontram, ele se perturba, constrangido - vacila, ameaça abaixar a
cabeça, mas acaba sustentando o olhar e enfim se abre num sorriso.
Assim eu quereria minha última crônica: que fosse pura como esse sorriso.
SABINO, Fernando. A falta que ela me faz. 9.ed. Rio de Janeiro: Editora Record, 1923.
Crônicas - Fernando Sabino - Literatura

Nasceu, na doce Budapeste, um menino com o coração fora do peito.
Porém - diz um dr. Mereje - não foi o primeiro. Em São Paulo, há 7 anos,
nasceu também uma criança assim. “Tinha o coração fora do peito, como
se fora um coração postiço."
Como se fora um coração
postiço... O menino paulista viveu quatro horas. Vamos supor que tenha
nascido às cinco horas. Cinco horas! Um meu amigo, por nome Carlos,
diria:
“...a hora em que os bares se fecham e todas as virtudes se negam...”
Madrugada
paulistana. Boceja na rua o último cidadão que passou a noite inteira
fazendo esforço para ser boêmio. Há uma esperança de bonde em todos os
postes. Os sinais das esquinas - vermelhos, amarelos, verdes - verdes,
amarelos, vermelhos - borram o ar de amarelo, de verde, de vermelho.
Olhos inquietos da madrugada. Frio. Um homem qualquer, parado por acaso
no Viaduto do Chá contempla lá embaixo umas pobres árvores que ninguém
nunca jamais contemplou. Humildes pés de manacá, lá embaixo. Pouquinhas
flores roxas e brancas. Humildes manacás, em fila, pequenos, tristes,
artificiais. As esquinas piscam. O olho vermelho do sinal sonolento
tonto na cerração, pede um poema que ninguém faz. Apitos lá longe.
Passam homens de cara lavada, pobres com embrulhos de jornais debaixo do
braço. Esta velha mulher que vai andando pensa em outras madrugadas.
Nasceu, em uma casa distante, em um subúrbio adormecido, um menino com o
coração fora do peito. Ainda é noite dentro do quarto fechado, abafado,
com a lâmpada acesa, gente suada. Menino do coração fora do peito, você
devia vir cá fora receber o beijo da madrugada. Vamos andar pelas
praças desertas, onde as estátuas molhadas cabeceiam de sono. Menino do
coração fora do peito, os primeiros bondes estrondam. Vamos ouvir de
perto esses barulhos da madrugada.
6
horas. O coração fora do peito bate docemente. 7 horas - o coração
bate. .. 8 horas - que sol claro, que barulho na rua! - o coração
bate...
9 horas - morreu o menino do coração fora do
peito. Fez bem morrer, menino. O dr. Mereje resmunga: "Filho de pais
alcoólatras e sifilíticos..." Deixe falar o dr. Mereje. Ele é um médico,
você é o menino do coração fora do peito. Está morto. Os "pais
alcoólatras e sifilíticos" fazem o enterro banal do anjinho suburbano.
Mas que anjinho engraçado! - diz Nossa Senhora da Penha. O anjinho está
no céu. Está no limbo, com o coração fora do peito. Os outros anjinhos
olham espantados. O que é isso, "seu" paulista? Mas o menino do coração
fora do peito está se rindo. Não responde nada. Podia contar a sua
história: "o dr. Mereje disse que..." - mas não conta. Está rindo, mas
está triste. Os anjinhos todos querem saber. Então o menino diz:
Ora,
pinhões! Eu nasci com o coração fora do peito. Queria que ele batesse
ao ar livre, ao sol, à chuva. Queria que ele batesse livre, bem na vista
de toda a gente, dos homens, das moças. Queria que ele vivesse â luz,
ao vento, que batesse a descoberto, fora da prisão, da escuridão do
peito. Que batesse como uma rosa que o vento balança...
Os anjinhos todos do limbo perguntaram:
Mas então, paulistinha do coração fora do peito, pra que é que você foi morrer?
O anjinho respondeu:
Eu
vi que não tinha jeito. Lá embaixo todo mundo carrega o coração dentro
do peito. Bem escondido, no escuro, com paletó, colete, camisa, pele,
ossos, carne cobrindo. O coração trabalha sem ninguém ver. Se ele ficar
fora do peito é logo ferido e morto, não tem defesa.
Os anjinhos todos do limbo estavam com os olhos espantados. O paulistinha foi falando:
E
às vezes, minha gente, tem paletó, colete, camisa, pele, ossos, carne, e
no fim disso tudo, lá no fundo do peito, no escuro, não tem nada, não
tem coração nenhum. "E quando eu nasci, o dr. Mereje olhou meu coração
livre, batendo, feito uma rosa que balança ao vento, e disse, sem saber o
que dizia: "parece um coração postiço". Os homens todos, minha gente,
são assim como o dr. Mereje.
Os anjinhos estavam cada
vez mais espantados. Pouco depois começaram a brincar de bandido e
mocinho de cinema, e aí, foi, acabou a história. Porém o menino estava
aborrecido, foi dormir. Até agora, ele está dormindo. Deixa o anjinho
dormir sono sossegado, dr. Mereje!
BRAGA, Rubem. Para gostar de ler. 2.ed. São Paulo: Editora Ática. 2010
Contos - Literatura - Rubem Braga

A criação da pólis deu-se aproximadamente no ínterim dos séculos VIII
e VII, quando a vida social foi remodelada para padrões que formaram a
base da civilização ocidental. A grande mudança acabou por acarretar a
formação de uma rica cultura grega, porque agora todos os cidadãos
estavam entrosados como uma massa única que transpôs-se no demos
da pólis. Essa nova cultura foi modificando os costumes e a convivência
desses povos, alterando assim o código de conduta da vida em sociedade. A
cultura foi sendo repassada hereditariamente através das mais diversas
práticas sociais, que funcionavam como ritos de aprendizagem,
conservação e transformação da cultura. Essa comunicação se dava através
do sistema de signos, que permeavam a comunicação de homem para
homem. Os signos, que podiam ser gestos, sons, palavras, se valiam como
objetos de interação que possuíam um caráter ideológico carregado dos
valores da sociedade de que um indivíduo é membro. Assim, aprendendo a
língua de seu grupo em seu ambiente natural, o indivíduo vai tomando
para si um código linguístico-ideológico que equivale à adequação aos
costumes da sociedade.
Segundo dados
de pesquisa da Unesco, cerca de 3 das 6 mil línguas que existem
espalhadas pelo mundo estão em risco de extinção. Uma perda como essa
representa um grande buraco na ciência e na cultura, já que uma língua
nunca vem carregada apenas de gramáticas simples ou complexas, de
palavras ou fonemas únicos. Uma língua é o resultado das convenções e
práticas sociais, que por sua vez são disseminadoras naturais da cultura
que foi formulada muito antes. Responsável pelas regras que
possibilitam a intercomunicação entre indivíduos, é uma tábua de valores
que é transmitida à geração seguinte. O desaparecimento de uma língua
acarreta a perda total de uma cultura que pode ter levado muito tempo
para ser consumada, uma irreparável fresta na história da humanidade que
nunca poderá ser recuperada em sua totalidade. Só um falante nativo que
tenha a outro falante nativo pode transmitir as verdadeiras
características desse bem cultural imaterial tão precioso.
De
mais de mil línguas indígenas existentes no Brasil, só 15% perduram até
hoje. Desde a colonização brasileira pelos portugueses, a cultura
indígena sofreu reviravoltas gritantes que mudaram bruscamente vários
aspectos da sua cultura. Revoltas, massacres, escravidão, muitas
interferências de outros povos alteraram permanentemente várias crenças e
costumes indígenas. Por vezes, muitos povos também foram dizimados,
outros tantos foram rejeitados pelos próprios entornos. Pequenas tribos
que tinham um dialeto próprio, uma cultura singular, se perderam há
muito. Talvez tenha havido muitos que sequer sabemos que tenha existido,
talvez até mesmo que ainda não sabem da existência de outros povos
não-indígenas. Mas, de uma forma ou de outra, cada povo é um povo.
Possui uma cultura divergente ou convergente com outros, uma religião
prática, um saber singular, uma língua somente sua.
Angel
Corbera Mori, etimologista da área de Línguas Indígenas, esteve em
contato direto com o povo Mehinaku, habitantes das margens do
rio Curisevo no Alto Xingu, Parque Nacional do Xingu (MT). "Cada língua
indígena constitui um sistema de comunicação, como tal tem gramática
como qualquer outra língua natural, do contrário os falantes não
poderiam se comunicar entre si. Por exemplo, se for pela primeira vez
para uma aldeia indígena e essa língua ainda carece de estudos, terei
inicialmente que coletar palavras com ajuda dos próprios falantes. Nessa
fase inicial todas as palavras serão anotadas em transcrição fonética,
constituída de símbolos especiais com base nas letras do alfabeto
latino, mas com valores específicos para reproduzir quase exatamente a
pronunciação do falante nativo." E ainda completa: "O povo Mehinaku,
como acontece com todas as sociedades indígenas, não é plenamente
reconhecido pela sociedade nacional. O Brasil, no contexto dos países da
América do Sul, é o país onde se concentra a maior diversidade
linguística e cultural. Mas a valorização das línguas indígenas pela
sociedade nacional, pelo Estado, pelas universidades nacionais e pelos
organismos de fomento à pesquisa ainda são muito tênues. Ainda o leigo, e
mesmo as pessoas cultas com nível acadêmico de ensino superior, acham
que os indígenas falam dialetos ou “gírias”. Chega-se ao absurdo de
considerar que uma língua indígena carece de gramática. Sem dúvida, essa
visão é etnocentrista. As pessoas acham que só as línguas
indo-europeias têm gramáticas."
Os anos vão chegando,
as décadas se achegam. A sociedade vai se alterando minuciosa e
lentamente conforme ela própria vai se desenvolvendo. O avanço
tecnológico que domina o mercado ocupa as mentes mais capitalistas, a
religião se esvai na vida rotineira, os credos que deixam de ganhar a
importância que um dia já tiveram. A sociedade entra em um processo de
segregação sutil, que deixa cada vez mais distantes as classes sociais.
Em grandes cidades, essa mudança favorece uma relativa alteração nos
costumes e até mesmo nos dialetos dos indivíduos sociais. As classes
mais altas e com mais poder aquisitivo são as que mais tem contato com
essa globalização de informações, fazendo disso uma porta de entrada
para uma mudança sutil que situa novos conceitos e termos técnicos em
seu dialeto. Pequenas modificações também são sentidas nas classes com
menos acesso a cultura, tornando seu vocabulário fraco e pobre se
comparado aos parâmetros do primeiro.
Também é
perceptível a mudança em larga escala, como por exemplo o sotaque e de
fragmentos do vocabulário de nativos de diversas regiões brasileiras.
Dentro do mesmo estado, milhares de variações são notadas ao falar e ao
escrever. Banhados pelo mar de informações que permeia os meios de
comunicação, as grandes capitais mais desenvolvidas concentram um número
maior de falantes da norma culta, uma consequência do acesso quase
irrestrito à informação e das requisições feitas pelo mercado de
trabalho. É extremamente necessário no âmbito profissional, já que os
indivíduos da sociedade tendem a acompanhar o desenvolvimento do meio em
seu torno. Nas cidades menos assistidas, com meios mais rudimentares de
comunicação, ou ainda pela ausência de uma cultura que valorize a busca
pela informação, o povo que ali habita desvia-se da norma culta e passa
a criar novos dialetos, com palavras específicas para diversos
significados cotidianos que até mesmo não se encontram no vocabulário
culto.
Muitos indivíduos desconhecem os vocábulos das
variações dialéticas da sua região. Por vezes, o preconceito é o que
motiva essa ignorância quanto ao que pode se chamar de uma cultura
embutida dentro da sua própria. Como no desenvolvimento da escrita
grega: seus pensadores nutriam um enorme preconceito quanto ás línguas
que não eram suas. O conhecimento das línguas dos estrangeiros para eles
era dispensável. Consideravam-nas rudimentares e pejorativas. Deu-se,
então, um relativo atraso no desenvolvimento da habilidade de
aprendizagem de línguas que não fossem as suas. Um atraso como ele
repercute não apenas no conhecimento da cultura e da íngua alheia, mas
também nas relações comerciais que podem ser consumadas. Com o
desconhecimento dos costumes do povo em questão, pode ser sumariamente
impedido o comércio, a interação e a convivência entre ambos.
Referências/Links Externos:
VERNANT, J. P. As Origens do Pensamento Grego, 2002.
LOPES, Edward. Fundamentos da Linguística Contemporânea, 1935.
Wikipedia.org
Dw.de
Terradagente.com.br
Dw.de
Terradagente.com.br
Cultura - Filosofia - Vernant
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