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Robert Hooke e outros cientistas: A Teoria Celular

Robert Hooke (1635-1703) foi um cientista que nasceu em uma época de largos horizontes intelectuais na Idade Média. Possuía um apurad...

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Existem três componentes fundamentais a serem analisados em uma peça: a ação, o cenário e o diálogo. Quando texto literário, apenas são levados em conta o enredo, que corresponde à ação, e as personagens. Com base no que foi dito por Aristóteles em sua Poética, ainda podia se considerar o pensamento, o conteúdo, a tese, a "mensagem", como um dos ingredientes de toda peça de teatro. Na verdade, tudo numa peça, desde o tempo até a encenação, lhes está fatalmente associado. Se pensarmos apenas no texto literário, vemos que ele carece da representação.

São as duas forças motrizes da peça teatral: o enredo e as personagens, e tudo o mais está condicionado. Se observarmos mais afundo, veremos que o enredo e as personagens têm entre si uma inquestionável relação, fazendo-os quase uma só entidade. Vale dizer, então, que o enredo somente se organiza com as personagens, de forma que sem elas não haveria enredo. E como sabemos que sem enredo não há peça, as personagens guardam consigo a condição básica para uma peça. Por outro lado, as personagens apenas existem em função do e no enredo. 
 
Embora entre o enredo e as personagens exista uma reciprocidade equivalente a uma identidade, os estudiosos se perguntam qual dos dois é o mais importante. Como sempre, a questão levanta dúvidas que são difíceis de sintetizar, mas, seja como for, é um problema aberto a controvérsias de várias ordens. Para Aristóteles, como é visto, o enredo corresponde à parte mais relevante de uma peça de teatro, pois em ação se transforma ou se revela tudo que é de mais valioso e significativo para o homem: a felicidade ou a infelicidade. Decerto o filósofo somente podia defender a predominância do enredo sobre as personagens se aceitarmos que nem tudo se manifesta na ação, ou ainda, que o mais profundo de cada pessoa constitui a vida interior secreta, inacessível e inexprimível, o postulado aristotélico perde um tanto de seu valor.
 
Na verdade, há peças em que se predomina a ação e em outras a personagem, outras o pensamento. No primeiro caso, as personagens aparecem como fatores de enredo, quase destituídas de identidade. No segundo, a ação semelha consequência dos caracteres em presença, como no teatro shakespeariano. Na última, encontram seu campo eleito no teatro experimental de nossos dias. Entenda-se, também, que tudo é uma questão de grau, uma vez que qualquer uma dessas configurações não elimina a outra, além de que a prevalência da ação sobre os protagonistas não significa que as outras devem ser desprezadas pura e simplesmente. É tudo uma questão de ângulo da análise.
 
Resumo de:
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.
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Semelhante com o plano da prosa e da ficção, em matéria de teatro pode-se falar em análise macroscópica, ou macroanálise, e análise microscópica, ou microanálise. A primeira se ocupa da obra como um todo, objetivando examinar a estrutura total, ao passo de que a segunda busca estudar estruturas menores ou secundárias.
 
De modo grosseiro, os atos convencionais de uma peça correspondem a exposição, desenvolvimento e desenlace, isto é, cada ato se coloca num ponto da curva dramática e possui uma carga ético-emocional própria, as mais das vezes diversas da dos outros. Os atos de uma peça não ostentam a mesma intensidade, podendo-se dizer que obedecem a um ritmo crescente. Essa mesma hierarquia se observa nas cenas e nos quadros, e dessa forma as cenas se alinham num ritmo ascendente dentro do ato da mesma forma que os quadros ascendem dentro de uma cena. Obviamente essa simples arquitetura pode ter inúmeras variações, mas uma peça bem estruturada tende a orientar-se nessa perspectiva.

Dessa arquitetura básica resultam aspectos que não podem fugir ao analista interessado em dramaturgia: deve-se perguntar como cada autor fez e coordenou a Exposição: isto é, como se dá a conhecer a situação inicial das personagens e circunstâncias, em conjunto com a "história prévia". Logo em seguida deve-se observar os "momentos excitantes" e os "momentos de retardamento" que parecem reter ou desviar a catástrofe. Mais ainda, é necessário se observar a construção, quais as cenas principais e secundárias, onde estão e como se preparam os momentos culminantes, e como se articulam entre si.
 
A análise de tais componentes macroestruturais devem despender a necessidade de se estudar os componentes microestruturais. Na verdade, os primeiros podiam ser considerados extrínsecos e os últimos intrínsecos. Os últimos resumem-se no ato, na cena, no quadro, na "situação" e ação. O pensamento corresponderia a um aspecto à parte, vinculado tanto à análise microscópica quanto macroscópica. 
 
Relativamente, os três primeiros compartimentos podem ser estudados separadamente, como estruturas completas em si, dotadas de começo, meio e fim. Um ato, uma cena ou quadro será bem mais articulado, atingirá níveis mais elevados de tensão dramática quanto mais bem utilizados forem os elementos fundamentais do teatro. 
 
Entenda-se, contudo, que nem por constituir uma unidade estrutural e implicar a harmonia no conjunto, o ato, a cena e o quadro merecem igual tratamento. Se o quadro corresponde a uma "tomada", e o ato, a uma série dinâmica de cenas e de quadros, imediatamente se conclui que o procedimento analítico não pode ser o mesmo. O analista há de ter em mira a ordem em que aparecem as cenas dentro do ato e a substância dramática de cada uma. Em suma: examinará o conteúdo de cada cena e o seu lugar dentro do ato, e depois procederá com o último da mesma forma, tendo em vista o todo da peça. Ao analista cabe descobrir e investigar todos os meios de que o autor lança maio para convencer o leitor (ou espectador), ou seja, para alcançar coerência e "verdade" na máxima concentração permitida pelo teatro.
 
 Resumo de:
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.
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São duas as principais formas de expressão cênica: a comédia e a tragédia, de que se originam tipos intermediários, como o melodrama, a farsa e a tragicomédia. A tragédia consiste numa representação "séria", grave, tensa, em que se jogam destinos no ápices de suas possibilidades, lançadas em situações limite, que não raramente arrastam à morte. A comédia gira em torno do ridículo e da alegria decorrente. Quando o ridículo e a alegria são levados às últimas consequências, temos a farsa. No melodrama, põe-se demasiada ênfase nos aspectos que conduzem à comoção e à lágrima. E a tragicomédia explora a aliança entre a gravidade da tragédia e a rapidez da comédia.

Sendo moldes em que se vazam a matéria teatral, não é raro que se encontrem pontos de contato entre si. Por isso, para a análise, em princípio tanto faz que se trate de uma comédia ou de uma tragédia. Mas, se quisermos aprofundar o conhecimento acerca das técnicas de cada um, devemos analisar separadamente. É que, em verdade, a adequação de todos os ingredientes teatrais varia de peça para peça, conforme se trate de qualquer uma das suas vertentes.

O primeiro aspecto de atenção diz respeito à estrutura de uma peça de teatro. Neste setor, como em muitos outros, os especialistas divergem quanto a nomenclatura empregada e os sentidos que lhe atribuem. Como todo organismo vivo, uma peça monta-se em partes que se justapõem harmonicamente, formando a unidade pretendida. O problema inicial consiste em saber quantas e quais são tais partes, que rótulo podem ostentar e em que subdivisões se fragmentam.
Pondo de lado o enfoque histórico da questão e as peças em um ato, limitamos nosso horizonte visual ao seguinte: as partes principais que integram a peça teatral recebem o nome de atos: inicialmente cinco, mas mais tarde, no século XIX, reduzem-se a três. Caracteriza-me por entre eles haver uma suspensão da representação, baixar a cortina e oferecer-se um intervalo.

As seções em que pode repartir-se um ato recebem a denominação de cenas, cuja caracterização é menos simples que a do ato. Pode-se sugerir que se entenda a cena como cada uma das unidades de ação em que se estrutura o ato. Este evolui segundo um ritmo bem marcado pela ascensão e descensão do ápice dramático: cada "momento" da ação, nos limites do ato, que possua começo, meio e fim, constitui uma cena. Como uma célula dramática dotada de ação completa no seu desenvolvimento, ainda que dependente do ato em que se inscreve, e da peça toda.

A questão se complica um pouco mais quando precisamos subdividir a cena. Poderia se pensar em quadros, que se evidenciariam pela troca de figurantes dentro de uma mesma cena, a entrada e a saída deles, marcando quadros. Como o próprio nome sugere, o quadro daria a impressão de um instantâneo fotográfico, de uma "tomada" cinematográfica, em que as personagens se deslocariam como que esteticamente, isto é, a movimentação das personagens não influenciariam no status global da peça. Na prática se torna um pouco mais complicado delimitar cenas e quadros, mesmo porque em ambos a troca de personagens é evidenciada.

Resumo de:
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.
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A primeira grande questão da análise do texto teatral é saber se o mesmo se integra ao núcleo de textos literários. O crítico literário ou o professor de Literatura tende a deixar de fora esse tipo de texto, onde apenas dominariam os poéticos e a prosa da ficção. Em outro lado, os críticos teatrais ou professores de Teatro se recusam a abranger seus horizontes e estudar outros tipos de textos. Ao observar com mais entusiasmo, vemos que essa divergência tem fundamentos: o Teatro participa de expressões literárias na medida em que adota a palavra como veículo de comunicação, mas extrapola a linha tênue quando sobe com o texto ao palco. Sabemos que a peça só alcança sua real razão quando encenada, então, diante disso, a conclusão é imediata: o Teatro caracteriza-se pela ambiguidade, por um hibridismo que deve sempre ser levado em conta ao analisar uma peça.

O Teatro está intimamente vinculado às demais Artes, como as Artes Plásticas (que colaboram para o cenário), a Música, a Coreografia, e está condicionada a vários recursos mecânicos como a luz, o palco giratório, a projeção de slides ou fragmentos cinematográficos, etc. Visto que somente o texto é o que importa para a análise, as interferências feitas pelas demais artes são postas de lado. Acontece, porém, que o leitor deixará de assimilar os conteúdos de uma peça se não recorrer à imaginação. Ora, uma narrativa qualquer implica que o leitor ponha em funcionamento seus dotes de fantasia, mas os vários auxiliares que lança mão o ficcionista (como a dissertação, a narração e a descrição) lhe simplificam essa tarefa. O leitor de Teatro, tendo carência desses auxiliares, vê-se obrigado a movimentar todas as turbinas de sua imaginação, sob pena de permanecer impermeável ao texto.

Assim, o leitor arquiteta na imaginação um palco em que transcorre a fábula da peça. Ao fazê-lo, estará apto a observar a segunda etapa da análise do texto teatral, referente à sua representabilidade. Em verdade, essa análise ultrapassa os limites do plano de análise e penetra no terreno de seu julgamento, mesmo porque a discussão da representabilidade de um texto teatral parece extravasar o território literário e cair naquele em que o Teatro se afigura arte autônoma.

Um texto destinado à representação pode ser literariamente bom e teatralmente mau, e vice-versa. Mas vale lembrar que a qualidade de uma peça não depende da sua representabilidade: sua qualidade nos é dada por um conjunto de fatores de ordem estética e ética, pela totalidade de suas características e não por apenas uma delas.

Por isso, a análise do texto teatral foca-se no texto como Literatura. Porém, o leitor não pode esquecer em momento algum que o texto teatral é diferente de um conto ou de um romance: diverso não apenas na sua aparência formal, como também em sua estrutura (estrutura essa que lhe advém precisamente de seu caráter teatral, ou seja, um texto destinado à representação). A análise também se deterá em tais pormenores estruturais (atos, cenas, quadros, etc.) sempre no encalço da compreensão de todos os seus elementos fundamentais. Nota-se que esses elementos são considerados em níveis de texto, não do espetáculo em que podem resultar.

Resumo de:
MOISES, Massaud. A análise literária. 17.ed. São Paulo: Editora Cultrix, 2005.
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A caminho de casa, entro num botequim da Gávea para tomar um café junto ao balcão. Na realidade estou adiando o momento de escrever. A perspectiva me assusta. Gostaria de estar inspirado, de coroar com êxito mais um ano nesta busca do pitoresco ou do irrisório no cotidiano de cada um. Eu pretendia apenas recolher da vida diária algo de seu disperso conteúdo humano, fruto da convivência, que a faz mais digna de ser vivida. Visava ao circunstancial, ao episódico. Nesta perseguição do acidental, quer num flagrante de esquina, quer nas palavras de uma criança ou num acidente doméstico, torno-me simples espectador e perco a noção do essencial. Sem mais nada para contar, curvo a cabeça e tomo meu café, enquanto o verso do poeta se repete na lembrança: "assim eu quereria o meu último poema". Não sou poeta e estou sem assunto. Lanço então um último olhar fora de mim, onde vivem os assuntos que merecem uma crônica.

Ao fundo do botequim um casal de pretos acaba de sentar-se, numa das últimas mesas de mármore ao longo da parede de espelhos. A compostura da humildade, na contenção de gestos e palavras, deixa-se acrescentar pela presença de uma negrinha de seus três anos, laço na cabeça, toda arrumadinha no vestido pobre, que se instalou também à mesa: mal ousa balançar as perninhas curtas ou correr os olhos grandes de curiosidade ao redor. Três seres esquivos que compõem em torno à mesa a instituição tradicional da família, célula da sociedade. Vejo, porém, que se preparam para algo mais que matar a fome.

Passo a observá-los. O pai, depois de contar o dinheiro que discretamente retirou do bolso, aborda o garçom, inclinando-se para trás na cadeira, e aponta no balcão um pedaço de bolo sob a redoma. A mãe limita-se a ficar olhando imóvel, vagamente ansiosa, como se aguardasse a aprovação do garçom. Este ouve, concentrado, o pedido do homem e depois se afasta para atendê-lo. A mulher suspira, olhando para os lados, a reassegurar-se da naturalidade de sua presença ali. A meu lado o garçom encaminha a ordem do freguês.

O homem atrás do balcão apanha a porção do bolo com a mão, larga-o no pratinho - um bolo simples, amarelo-escuro, apenas uma pequena fatia triangular. A negrinha, contida na sua expectativa, olha a garrafa de Coca-Cola e o pratinho que o garçom deixou à sua frente. Por que não começa a comer? Vejo que os três, pai, mãe e filha, obedecem em torno à mesa um discreto ritual. A mãe remexe na bolsa de plástico preto e brilhante, retira qualquer coisa. O pai se mune de uma caixa de fósforos, e espera. A filha aguarda também, atenta como um animalzinho. Ninguém mais os observa além de mim.

São três velinhas brancas, minúsculas, que a mãe espeta caprichosamente na fatia do bolo. E enquanto ela serve a Coca-Cola, o pai risca o fósforo e acende as velas. Como a um gesto ensaiado, a menininha repousa o queixo no mármore e sopra com força, apagando as chamas. Imediatamente põe-se a bater palmas, muito compenetrada, cantando num balbucio, a que os pais se juntam, discretos: "Parabéns pra você, parabéns pra você..." Depois a mãe recolhe as velas, torna a guardá-las na bolsa. A negrinha agarra finalmente o bolo com as duas mãos sôfregas e põe-se a comê-lo. A mulher está olhando para ela com ternura - ajeita-lhe a fitinha no cabelo crespo, limpa o farelo de bolo que lhe cai ao colo. O pai corre os olhos pelo botequim, satisfeito, como a se convencer intimamente do sucesso da celebração. Dá comigo de súbito, a observá-lo, nossos olhos se encontram, ele se perturba, constrangido - vacila, ameaça abaixar a cabeça, mas acaba sustentando o olhar e enfim se abre num sorriso.

Assim eu quereria minha última crônica: que fosse pura como esse sorriso.


SABINO, Fernando. A falta que ela me faz. 9.ed. Rio de Janeiro: Editora Record, 1923.
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Nasceu, na doce Budapeste, um menino com o coração fora do peito. Porém - diz um dr. Mereje - não foi o primeiro. Em São Paulo, há 7 anos, nasceu também uma criança assim. “Tinha o coração fora do peito, como se fora um coração postiço."

Como se fora um coração postiço... O menino paulista viveu quatro horas. Vamos supor que tenha nascido às cinco horas. Cinco horas! Um meu amigo, por nome Carlos, diria:

“...a hora em que os bares se fecham e todas as virtudes se negam...”

Madrugada paulistana. Boceja na rua o último cidadão que passou a noite inteira fazendo esforço para ser boêmio. Há uma esperança de bonde em todos os postes. Os sinais das esquinas - vermelhos, amarelos, verdes - verdes, amarelos, vermelhos - borram o ar de amarelo, de verde, de vermelho. Olhos inquietos da madrugada. Frio. Um homem qualquer, parado por acaso no Viaduto do Chá contempla lá embaixo umas pobres árvores que ninguém nunca jamais contemplou. Humildes pés de manacá, lá embaixo. Pouquinhas flores roxas e brancas. Humildes manacás, em fila, pequenos, tristes, artificiais. As esquinas piscam. O olho vermelho do sinal sonolento tonto na cerração, pede um poema que ninguém faz. Apitos lá longe. Passam homens de cara lavada, pobres com embrulhos de jornais debaixo do braço. Esta velha mulher que vai andando pensa em outras madrugadas. Nasceu, em uma casa distante, em um subúrbio adormecido, um menino com o coração fora do peito. Ainda é noite dentro do quarto fechado, abafado, com a lâmpada acesa, gente suada. Menino do coração fora do peito, você devia vir cá fora receber o beijo da madrugada. Vamos andar pelas praças desertas, onde as estátuas molhadas cabeceiam de sono. Menino do coração fora do peito, os primeiros bondes estrondam. Vamos ouvir de perto esses barulhos da madrugada.

6 horas. O coração fora do peito bate docemente. 7 horas - o coração bate. .. 8 horas - que sol claro, que barulho na rua! - o coração bate...

9 horas - morreu o menino do coração fora do peito. Fez bem morrer, menino. O dr. Mereje resmunga: "Filho de pais alcoólatras e sifilíticos..." Deixe falar o dr. Mereje. Ele é um médico, você é o menino do coração fora do peito. Está morto. Os "pais alcoólatras e sifilíticos" fazem o enterro banal do anjinho suburbano. Mas que anjinho engraçado! - diz Nossa Senhora da Penha. O anjinho está no céu. Está no limbo, com o coração fora do peito. Os outros anjinhos olham espantados. O que é isso, "seu" paulista? Mas o menino do coração fora do peito está se rindo. Não responde nada. Podia contar a sua história: "o dr. Mereje disse que..." - mas não conta. Está rindo, mas está triste. Os anjinhos todos querem saber. Então o menino diz:

Ora, pinhões! Eu nasci com o coração fora do peito. Queria que ele batesse ao ar livre, ao sol, à chuva. Queria que ele batesse livre, bem na vista de toda a gente, dos homens, das moças. Queria que ele vivesse â luz, ao vento, que batesse a descoberto, fora da prisão, da escuridão do peito. Que batesse como uma rosa que o vento balança...

Os anjinhos todos do limbo perguntaram:

Mas então, paulistinha do coração fora do peito, pra que é que você foi morrer?

O anjinho respondeu:

Eu vi que não tinha jeito. Lá embaixo todo mundo carrega o coração dentro do peito. Bem escondido, no escuro, com paletó, colete, camisa, pele, ossos, carne cobrindo. O coração trabalha sem ninguém ver. Se ele ficar fora do peito é logo ferido e morto, não tem defesa.

Os anjinhos todos do limbo estavam com os olhos espantados. O paulistinha foi falando:

E às vezes, minha gente, tem paletó, colete, camisa, pele, ossos, carne, e no fim disso tudo, lá no fundo do peito, no escuro, não tem nada, não tem coração nenhum. "E quando eu nasci, o dr. Mereje olhou meu coração livre, batendo, feito uma rosa que balança ao vento, e disse, sem saber o que dizia: "parece um coração postiço". Os homens todos, minha gente, são assim como o dr. Mereje.

Os anjinhos estavam cada vez mais espantados. Pouco depois começaram a brincar de bandido e mocinho de cinema, e aí, foi, acabou a história. Porém o menino estava aborrecido, foi dormir. Até agora, ele está dormindo. Deixa o anjinho dormir sono sossegado, dr. Mereje!


BRAGA, Rubem. Para gostar de ler. 2.ed. São Paulo: Editora Ática. 2010
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A criação da pólis deu-se aproximadamente no ínterim dos séculos VIII e VII, quando a vida social foi remodelada para padrões que formaram a base da civilização ocidental. A grande mudança acabou por acarretar a formação de uma rica cultura grega, porque agora todos os cidadãos estavam entrosados como uma massa única que transpôs-se no demos da pólis. Essa nova cultura foi modificando os costumes e a convivência desses povos, alterando assim o código de conduta da vida em sociedade. A cultura foi sendo repassada hereditariamente através das mais diversas práticas sociais, que funcionavam como ritos de aprendizagem, conservação e transformação da cultura. Essa comunicação se dava através do sistema de signos, que permeavam a comunicação de homem para homem. Os signos, que podiam ser gestos, sons, palavras, se valiam como objetos de interação que possuíam um caráter ideológico carregado dos valores da sociedade de que um indivíduo é membro. Assim, aprendendo a língua de seu grupo em seu ambiente natural, o indivíduo vai tomando para si um código linguístico-ideológico que equivale à adequação aos costumes da sociedade.



Segundo dados de pesquisa da Unesco, cerca de 3 das 6 mil línguas que existem espalhadas pelo mundo estão em risco de extinção. Uma perda como essa representa um grande buraco na ciência e na cultura, já que uma língua nunca vem carregada apenas de gramáticas simples ou complexas, de palavras ou fonemas únicos. Uma língua é o resultado das convenções e práticas sociais, que por sua vez são disseminadoras naturais da cultura que foi formulada muito antes. Responsável pelas regras que possibilitam a intercomunicação entre indivíduos, é uma tábua de valores que é transmitida à geração seguinte. O desaparecimento de uma língua acarreta a perda total de uma cultura que pode ter levado muito tempo para ser consumada, uma irreparável fresta na história da humanidade que nunca poderá ser recuperada em sua totalidade. Só um falante nativo que tenha a outro falante nativo pode transmitir as verdadeiras características desse bem cultural imaterial tão precioso.


De mais de mil línguas indígenas existentes no Brasil, só 15% perduram até hoje. Desde a colonização brasileira pelos portugueses, a cultura indígena sofreu reviravoltas gritantes que mudaram bruscamente vários aspectos da sua cultura. Revoltas, massacres, escravidão, muitas interferências de outros povos alteraram permanentemente várias crenças e costumes indígenas. Por vezes, muitos povos também foram dizimados, outros tantos foram rejeitados pelos próprios entornos. Pequenas tribos que tinham um dialeto próprio, uma cultura singular, se perderam há muito. Talvez tenha havido muitos que sequer sabemos que tenha existido, talvez até mesmo que ainda não sabem da existência de outros povos não-indígenas. Mas, de uma forma ou de outra, cada povo é um povo. Possui uma cultura divergente ou convergente com outros, uma religião prática, um saber singular, uma língua somente sua.

Angel Corbera Mori, etimologista da área de Línguas Indígenas, esteve em contato direto com o povo Mehinaku, habitantes das margens do rio Curisevo no Alto Xingu, Parque Nacional do Xingu (MT). "Cada língua indígena constitui um sistema de comunicação, como tal tem gramática como qualquer outra língua natural, do contrário os falantes não poderiam se comunicar entre si. Por exemplo, se for pela primeira vez para uma aldeia indígena e essa língua ainda carece de estudos, terei inicialmente que coletar palavras com ajuda dos próprios falantes. Nessa fase inicial todas as palavras serão anotadas em transcrição fonética, constituída de símbolos especiais com base nas letras do alfabeto latino, mas com valores específicos para reproduzir quase exatamente a pronunciação do falante nativo." E ainda completa: "O povo Mehinaku, como acontece com todas as sociedades indígenas, não é plenamente reconhecido pela sociedade nacional. O Brasil, no contexto dos países da América do Sul, é o país onde se concentra a maior diversidade linguística e cultural. Mas a valorização das línguas indígenas pela sociedade nacional, pelo Estado, pelas universidades nacionais e pelos organismos de fomento à pesquisa ainda são muito tênues. Ainda o leigo, e mesmo as pessoas cultas com nível acadêmico de ensino superior, acham que os indígenas falam dialetos ou “gírias”. Chega-se ao absurdo de considerar que uma língua indígena carece de gramática. Sem dúvida, essa visão é etnocentrista. As pessoas acham que só as línguas indo-europeias têm gramáticas."


Os anos vão chegando, as décadas se achegam. A sociedade vai se alterando minuciosa e lentamente conforme ela própria vai se desenvolvendo. O avanço tecnológico que domina o mercado ocupa as mentes mais capitalistas, a religião se esvai na vida rotineira, os credos que deixam de ganhar a importância que um dia já tiveram. A sociedade entra em um processo de segregação sutil, que deixa cada vez mais distantes as classes sociais. Em grandes cidades, essa mudança favorece uma relativa alteração nos costumes e até mesmo nos dialetos dos indivíduos sociais. As classes mais altas e com mais poder aquisitivo são as que mais tem contato com essa globalização de informações, fazendo disso uma porta de entrada para uma mudança sutil que situa novos conceitos e termos técnicos em seu dialeto. Pequenas modificações também são sentidas nas classes com menos acesso a cultura, tornando seu  vocabulário fraco e pobre se comparado aos parâmetros do primeiro.


Também é perceptível a mudança em larga escala, como por exemplo o sotaque e de fragmentos do vocabulário de nativos de diversas regiões brasileiras. Dentro do mesmo estado, milhares de variações são notadas ao falar e ao escrever. Banhados pelo mar de informações que permeia os meios de comunicação, as grandes capitais mais desenvolvidas concentram um número maior de falantes da norma culta, uma consequência do acesso quase irrestrito à informação e das requisições feitas pelo mercado de trabalho. É extremamente necessário no âmbito profissional, já que os indivíduos da sociedade tendem a acompanhar o desenvolvimento do meio em seu torno. Nas cidades menos assistidas, com meios mais rudimentares de comunicação, ou ainda pela ausência de uma cultura que valorize a busca pela informação, o povo que ali habita desvia-se da norma culta e passa a criar novos dialetos, com palavras específicas para diversos significados cotidianos que até mesmo não se encontram no vocabulário culto.


Muitos indivíduos desconhecem os vocábulos das variações dialéticas da sua região. Por vezes, o preconceito é o que motiva essa ignorância quanto ao que pode se chamar de uma cultura embutida dentro da sua própria. Como no desenvolvimento da escrita grega: seus pensadores nutriam um enorme preconceito quanto ás línguas que não eram suas. O conhecimento das línguas dos estrangeiros para eles era dispensável. Consideravam-nas  rudimentares e pejorativas. Deu-se, então, um relativo atraso no desenvolvimento da habilidade de aprendizagem de línguas que não fossem as suas. Um atraso como ele repercute não apenas no conhecimento da cultura e da íngua alheia, mas também nas relações comerciais que podem ser consumadas. Com o desconhecimento dos costumes do povo em questão, pode ser sumariamente impedido o comércio, a interação e a convivência entre ambos.


Referências/Links Externos:
VERNANT, J. P. As Origens do Pensamento Grego, 2002.
LOPES, Edward. Fundamentos da Linguística Contemporânea, 1935.
Wikipedia.org
Dw.de
Terradagente.com.br
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